Publicidad

The Umbrella Academy: superhéroes ‘Emo’

Autor: | @JorgeABertran

Sirve The Umbrella Academy -la serie de Netflix- para reflexionar sobre las diferencias entre el cómic y el cine. La primera es obvia: aunque ambas artes se valen de narrativas visuales y secuenciales, leyendo un tebeo debemos ‘rellenar’ los espacios entre viñeta y viñeta, algo que también ocurre en el cine entre escenas y secuencias, gracias al montaje. Esto puede parecer una tontería, pero, en términos de credibilidad, es muy diferente ver a un superhéroe dibujado en enérgicas posturas perfectas, que ver a un actor, disfrazado, moviéndose delante de la cámara. Durante años y hasta Superman (1979) de Richard Donner, los trajes de los superhéroes fueron francamente ridículos, como los primitivos seriales del Capitán América (1944), o la paródica serie de Batman de los años sesenta. Esto produjo un rotundo rechazo a ver el traje de un superhéroe en pantalla: véanse los uniformes negros estilo Matrix (1999) de X-Men (2000), o cómo Oliver Queen (Stephen Amell) evitaba el antifaz -y el color verde- en las primeras temporadas de la prescindible serie Arrow; o lo mucho que tarda Matt Murdock (Charlie Cox) en enfundarse el traje rojo de Daredevil en la serie de Netflix. La gran excepción a este miedo al ridículo, ha sido siempre el traje negro de Batman, convertido en armadura en las películas desde Tim Burton a Christopher Nolan. El punto de inflexión, lo que cambió esta percepción, me parece que fue la adaptación Watchmen (2009) en la que Zack Snyder aprovechaba que Alan Moore y Dave Gibbons ya jugaban, en su serie de 1986, a que los trajes de los superhéroes de los años 40 -la Edad de Oro del comic book– no daban ‘el pego’. Según las películas de superhéroes se fueron acumulando en la experiencia de los espectadores, estos fueron aceptando poco a poco las historias sobre estos personajes como parte de un subgénero cinematográfico asentado, con constantes equiparables al western o al cine negro, con sus clichés y convenciones. De pronto, dejó de importar que un traje fuera ridículo, lo que incluso añadía realismo a las adaptaciones. Se hizo conscientemente en Kick-Ass (2010) que aprovechaba el enfoque realista de Mark Millar para decirnos que, si los superhéroes existieran en la vida real, serían francamente cutres. Mencionemos también la influencia de las ilustraciones hiperrealistas -usando fotos y modelos- del artista Alex Ross, para hacer verosímiles a unos héroes encuadrados casi siempre en contrapicado, desde el punto de vista del hombre corriente a pie de calle. Una estética que siguió Bryan Hitch en The Ultimates -también de Mark Millar– que actualizaba a los Vengadores, sirviendo de inspiración -solo inicial y luego difuminada- a las películas del Universo Cinematográfico de Marvel. Esta influencia se nota especialmente en el lamentable aspecto en cine de Ojo de Halcón (Jeremy Renner), a pesar de que, en Los Vengadores (2012) ya se jugaba con el look inocente, retro, ridículo y demasiado colorido, del uniforme del Capitán América (Chris Evans). Ahora, parece que el espectador acepta sin prejuicios cualquier traje de superhéroe: nunca pensé que vería a Aquaman (Jason Momoa) de naranja y verde. En 2019 ya hemos visto todo tipo de películas y series de superhéroes. La que nos ocupa, The Umbrella Academy, se vale de todo este recorrido para presentarnos a un grupo de superhéroes post-modernos, en los que algunos abrazan las mallas -Diego (David Castañeda)-, otros prefieren vestir ‘de civil’ -Allison (Emmy Raver-Lampman)- y alguno, simplemente, prefieren no llevar nada de nada -Klaus (Robert Sheehan)-. Eso sí, en un claro guiño a Watchmen, en su infancia, los protagonistas llevaron antifaces retro, como también lo hicieron Los Increíbles.

Pero la verosimilitud no es el único escollo a salvar al adaptar una historieta al cine o a la televisión. Los medios son diferentes en su narrativa. Como ya he dicho, en el cómic el lector debe completar las acciones entre viñeta y viñeta, pero, además, en el caso de The Umbrella Academy, Gerard Way -vocalista de My Chemical Romance– propone una narrativa fragmentada, en la que no necesariamente hay continuidad entre una viñeta y la siguiente. Esto es así sobre todo en el primer número del cómic, en el que Way presenta a grandes rasgos un universo de ficción, estableciendo un marco muy amplio sin entrar en detalles. El origen de los personajes, siete bebés que nacieron inexplicablemente de improviso, se narra en unas pocas viñetas, apoyándose en un texto -literario- que en cine equivaldría a una voz en off. En esta adaptación televisiva, Steve Blackman y el guionista Jeremy Slater se ven obligados a inventarse una secuencia sobre el nacimiento, en Rusia, de uno de esos bebés, Vanya (Ellen Page), cuya madre se lanza a nadar en una piscina justo en el momento de dar a luz. Esta necesaria dramatización, en términos visuales, de lo que hemos imaginado en el cómic gracias a la narrativa elíptica de Way, es la más clara demostración de las diferencias del cine con respecto al cómic. En el caso que nos ocupa, la narrativa se vuelve más convencional con respecto a una historieta gráfica que es mucho más libre, creativa -también más confusa- y estimulante. Curiosamente, la adaptación audiovisual del cómic de superhéroes conlleva casi siempre su simplificación -por no decir infantilización-. Necesariamente, hay que podar las complejidades de unos tebeos que llevan publicándose décadas, para el espectador que carece de los conocimientos del lector de cómics, que ha seguido una serie durante años. Esto es así incluso en una ficción de nuevo cuño como The Umbrella Academy, que apela a arquetipos conocidos por el lector de tebeos de superhéroes y de la ciencia ficción, para luego replantearlos.

La serie de The Umbrella Academy toma las ideas del cómic -que son muchas- y las comprime dentro de la estructura de una serie de televisión, con sus giros, sorpresas y el desarrollo de personajes necesario para que el espectador se identifique con ellos. Todo debe estar bien atado. Curiosamente, esta labor de ‘limpieza’ de elementos que puedan resultar extraños para el seriéfilo, hace que la narración se centre en la dinámica entre los personajes. El resultado es, sorprendentemente, la película de superhéroes que hubiera hecho Wes AndersonLos Tenenbaums: una familia de genios (2001)-. Los guionistas televisivos tienen la virtud de hacer sobresalir los conflictos emocionales de los siete protagonistas, individuos extraordinarios, y de la problemática figura de su padre adoptivo, Sir Reginald Hargreeves (Colm Feore). Poco queda del tono pulp, retro y de sci-fi blanda, del cómic, potenciado por el estilo de dibujo del brasileño Gabriel Bá, en el que veo a un estupendo seguidor de Mike MignolaHellboy-. Otra pérdida: mientras en el cómic todo fluye de una idea a la otra, la serie ve la necesidad de explicar y desarrollar cada trama con su principio, su desarrollo y su final, lo que lleva a algunas escenas de transición, supongo que necesarias e inevitables. Comparaciones aparte, la serie funciona bastante bien. Sin llegar a tener una verdadera personalidad visual, ya que varios directores se encargan de la realización y no hay un solo autor detrás de la cámara, el diseño de producción es fantástico en personajes, vestuario, y escenarios, lo que acaba generando un look muy atractivo.

La gran influencia temática y argumental me parecen los X-Men: jóvenes inadaptados, con un mentor algo distante, reunidos en una mansión -aunque Gerard Way cita un referente anterior, los menos conocidos personajes de DC, La Patrulla Condenada (que por cierto ya cuentan también con su propia serie televisiva)-. Mencionemos ideas de The Umbrella Academy presentes en los cómics de los mutantes de Marvel: el descubrimiento de un futuro apocalíptico que debe ser evitado -como en Días del futuro pasado-, el personaje infantil que se ve separado de su ‘familia’ y es obligado a madurar en soledad, aquí Número 5 (Aidan Gallagher) en aquellos cómics Kitty Pryde, Rachel Summers, e incluso Nathan Summers/Cable. Por no mencionar que el poder teletransportador de este -francamente bien plasmado en la pantalla en sus saltos temporales- recuerda, en las escenas de acción, al de Rondador Nocturno –Alan Cumming en X-Men 2 (2003)-. Por último, el argumento de esta primera temporada hace pensar en la saga de Fénix Oscura -de hecho, Ellen Page fue Kytty Pryde en la película que adaptaba esta historia, X-Men 3 (2006), que, por cierto, será utilizada de nuevo en X-Men: Fénix Oscura.

Si antes he dicho que lo importante de esta serie son los conflictos entre personajes, eso no significa una renuncia a lo espectacular. Hay secuencias de acción en cada episodio, todas bastante logradas. Apuntemos también momentos muy inspirados como la secuencia de las niñeras de Vanya; el siniestro uso de los poderes de Allison/Rumor (Emmy Raver-Lampman) en su propia hija; el rebobinado temporal que permite que ocurran giros radicales en la trama para reinterpretarlos enseguida; o elementos muy locos, que sí mantienen el espíritu de los cómics, como que los ‘sirvientes’ de la mansión de la Academia sean un chimpancé inteligente (Adam Godley) y una robot (Jordan Claire Robbins), sin dar demasiadas explicaciones.

En mi opinión, lo que evita que esta serie sea de primera categoría es, además de arriesgar menos que en los tebeos, el habitual estiramiento de las tramas que suelen sufrir las ficciones de Netflix. Por ejemplo, la historia de los matones a sueldo, Hazel (Cameron Britton) y Cha-Cha (Mary J. Blige), mucho más escueta en el original, aquí acaba perdiendo interés. Tampoco me entusiasma el casting de la serie. No me convencen, sobre todo, Robert Sheehan como el carismático Klaus, ni Emmy Raver-Lampman como Allison. Y a título personal, encuentro que cada capítulo -todos de casi 60 minutos- está saturado de canciones y temas musicales. Sobre todo porque la selección del playlist de The Umbrella Academy no me parece demasiado original: pienso en la machacada ‘Don´t Stop Me Now’ de Queen utilizada durante el tiroteo de Hasel y Cha-Cha. Esto, a pesar de momentos afortunados, como la secuencia musical del primer episodio, en la que todos bailan con el ‘I Think We Are Alone Now’ de Tiffany, que dota al relato de un tono más personal, por la vía de la nostalgia. Pero, en general, veo canciones demasiado conocidas, insertadas de forma desacertada y gratuita, como cuando, de nuevo, Cha-Cha y Hazel pelean al ritmo de ‘Sunshine Lollipops and Rainbows’ de Lesley Gore. La canción ha sido utilizada en otras ocasiones -en series como Los Simpsons, Please Like Me, y en películas como Lluvia de albóndigas (2009)-; pero creo que mi problema es que se trata de música extradiegética, lo que la hace gratuita, artificial. Me explico. En el mencionado tiroteo que usa el ‘Don´t Stop Me Now’, este tema comienza a escucharse sin ninguna justificación -aunque podamos imaginarnos que forma parte del hilo musical de la tienda que sirve como escenario-. Comparemos esto con el uso de la misma canción en Zombies Party (2004) en la que el director Edgar Wright hace que sea reproducida accidentalmente en la rockola del bar, introduciéndola en la acción con un mecanismo argumental. Otro ejemplo del buen uso de la música diegética: en la reciente Nosotros, la familia blanca escucha a los Beach Boys en su equipo de alta fidelidad cuando los masacran los extraños dobles, creando un contraste muy poderoso. Y ¿Cómo habría sido la escena más famosa de La Naranja Mecánica (1971) si Stanley Kubrick nos hubiese hecho escuchar a Gene Kelly en lugar de permitir que Alex (Malcolm MacDowell) interprete él mismo Cantando bajo la lluvia?

 

To Top