A propósito de la isla de Bergman

No debería hacer falta una excusa para hablar, recuperar y para volver a ver el cine de Ingmar Bergman, pero la nueva película de Mia Hansen-LoveLa isla de Bergman, es una buena oportunidad para acercarse -por primera o enésima vez- a la filmografía del sueco, que cuenta, como seguramente ya sabéis, con varias obras maestras. En un texto anterior en Indienauta hablé sobre uno de los temas claves del cine de Bergman, las relaciones de pareja, a propósito del remake de HBO de Secretos de un matrimonio. Aquí comento, de forma breve, una selección de los títulos más significativos del director, incluyendo sus máximas cumbres.

Ingmar Bergman (1918-2007) hacía películas muy personales, que abordan conflictos humanos y existenciales con una profundidad y una intensidad que es difícil encontrar en otros directores. Quizás por su formación teatral -su carrera como director escénico fue paralela a la de cineasta- Bergman le otorgaba una relevancia especial a los personajes de sus ficciones -sobre todo los femeninos- y permitía que sus actores y actrices -miembros de una troupe que le fue fiel a través de los años y las décadas- brillasen en cada cinta. Las películas de Bergman no son fáciles, pero adentrarse en ellas es la oportunidad de enfrentarse a conflictos, dudas y miedos con los que todos podemos identificarnos, aunque no siempre nos guste la imagen que nos devuelve el espejo de su cine.

Prisión (1949) Tras una primera etapa de películas de formación y casi de encargo, Prisión es la primera obra en la que Ingmar Bergman se hace cargo del guión. La primera en la que no parte de una obra literaria o teatral preexistente. Esa independencia artística le supuso renunciar a su sueldo como director y trabajar con un presupuesto ajustadísimo. Gracias a que parte de una idea original, Bergman se desembaraza por primera vez de la estructura dramática del melodrama y propone un argumento más libre, basado en episodios o escenas (casi teatrales) en las que van cambiando los personajes y los escenarios. Pasamos de un rodaje cinematográfico a conocer el piso de un periodista, Thomas –Birger Malmsten, primer actor fetiche de Bergman- y a su mujer; luego, el piso de Birgitta Carolina (Doris Svedlnd) una joven todavía en la línea de anteriores heroínas de Bergman, menor de edad, en busca de una libertad que se traduce en la marginación moral por parte de la sociedad; todo esto además de un breve film mudo en el que aparece la muerte personificada años antes de El séptimo sello (1957) y cuya idea Bergman dice haber recuperado de los juegos de su infancia, sirviéndose de un proyector de juguete que veremos también, mucho después, en Fanny y Alexander (1982) y del que escribirá con cariño en sus memorias, Linterna mágica. Hay que resaltar el trabajo de Bergman detrás de la cámara, que aquí se supera con una fotografía expresionista, secuencias oníricas surrealistas y hasta pasajes que remiten al cine de terror. Con estos elementos, Bergman propone una disertación, cercana en algunos momentos al ensayo, sobre los temas que ya son recurrentes en su todavía corta filmografía: el sinsentido de la vida, el suicidio como posible escapatoria, la pérdida de fe, el amor como única salvación posible. En su primera obra como autor total, Bergman se muestra más desesperanzado que nunca, negando a sus personajes los finales felices de los que sí gozaron los héroes de sus anteriores melodramas; y también interesado en los mecanismos de la ficción y proponiendo preguntas directas al espectador, que no encontrarán respuesta. Disponible en Filmin.

La alegría (1950) es para mí la primera gran película de Ingmar Bergman -aunque creo que el propio director no comparte mi entusiasmo-. Al menos fue la primera que llegó a emocionarme al repasar, en orden cronológico, su filmografía entera. En ella, Bergman se aleja de los precedentes relatos melodramáticos, atempera sus pretensiones temáticas, y se esfuerza por contarnos la historia de una pareja. No una historia de amor, sino la amarga trayectoria de una pareja, de jóvenes violinistas, Marta (Maj-Britt Nilson) y Stig -el habitual Stig Olin-, que se enamoran, pero que no viven precisamente felices, más o menos como le pasa a todo el mundo en la vida real. Stig me parece el borrador del hombre que suele aparecer en el cine de Bergman, lleno de defectos y debilidades, y que es un reflejo de la vida del propio director: con una pasión obsesiva por el arte -en este caso la música- y una entrega total que le lleva a descuidar a su familia y a cometer infidelidades en una tendencia autodestructiva. El patrón de este personaje-tipo se repetirá en las futuras obras del sueco. En La alegría, estamos ante una tragedia en la que Bergman nos anticipa el terrible final, lo que tiñe de amargura incluso los momentos felices que vemos en flashbacks, como esa mágica tarde de verano que comparten los protagonistas con sus hijos y con el director de orquesta, maravillosamente interpretado por el realizador Victor Sjöstrom, mentor de Bergman, que luego será el inolvidable protagonista de Fresas salvajes (1957). Destaca también el uso de la música, con piezas clásicas de Beethoven o Mozart, en especial en la estupenda secuencia en la que Stig recibe la noticia del nacimiento de sus hijos. De una amargura casi insoportable, Bergman nos traslada su filosofía de vida apropiándose de la novena sinfonía de Beethoven, diciéndonos que la vida es tragedia, que el ser humano tiene rincones oscuros, pero que debemos ser capaces de, a pesar de todo, encontrar razones para la alegría: en el amor, en el arte…

En Juegos de verano (1951) creo que Ingmar Bergman reincide en un mensaje que puede parecer contradictorio con respecto a la idea que tenemos sobre su cine eminentemente trágico: el de la alegría a pesar de todo. Bergman nos dice que, sobrellevando la tragedia y el absurdo de la existencia, podemos ser felices, aunque sea de vez en cuando. Una idea probablemente existencialista: Albert Camus nos pedía imaginar feliz a Sísifo empujando su roca, aunque luego volviera a caer por el otro lado de la colina. Bergman firma el guión junto a Herbert Grevenius en una historia con una estructura habitual en el director sueco: se desarrolla como un flashback que nos permitirá descubrir una pena del pasado que impide la felicidad actual de Marie (Maj-Britt Nilsson) -una bailarina, como la protagonista de Tres amores extraños, que Bergman retrata acordándose de Degas- y nos cuenta también su relación sentimental con Henrik (Birger Malmsten). Bergman vuelve a colaborar con Gunnar Fischer como director de fotografía y juntos consiguen evocar las sensaciones del verano, los sabores de las fresas silvestres, del agua fría y del viento caliente, de los besos sobre la hierba. Mencionemos también el simpático atrevimiento de incluir una breve escena de animación, un simpático cartoon que los protagonistas imaginan divertidos, y cómo luego se anticipa la tragedia futura con el grito de un águila. Los protagonistas -y los espectadores- no tienen ninguna razón para esperar que ocurra algo malo, más que la constatación de que son felices y pueden perderlo todo. Y cuando la tragedia acontece, el cielo, las nubes y el mar siguen siendo hermosos, ajenos al destino de los protagonistas. En la escena final, en el camerino, la bailarina Marie se desmaquilla mientras se enfrenta al director del ballet (Stig Olin) caracterizado, y Bergman hace uso de la metáfora más recurrente de su cine: la de las máscaras que utilizamos para esconder nuestro dolor, para escapar de nuestros demonios o de las penas del pasado. En esta película Bergman todavía no es Bergman, no del todo, pero ya se le ve venir.

Un verano con Mónica (1953) es la primera obra mayor de Ingmar Bergman, la confirmación de la trayectoria ascendente de sus trabajos anteriores. Con guión de Per Anders Fogelström, la película nos cuenta una historia en la línea de las primeras obras del director: una pareja de jóvenes de clase trabajadora se enfrenta a una sociedad que les pone las cosas muy complicadas, por cuestiones morales, económicas y sobre todo por cierta hipocresía y ruindad. Mónica -arrolladora Harriet Andersson, que debuta aquí en una película hecha a su medida- es una joven maltratada, enfrentada a la pobreza y al machismo, que ve en el amor una posibilidad de fuga. Y eso hace junto a Harry (Lars Ekborg), en una escapada que vale la película. La pareja, en un bote, se marcha a una pequeña isla donde experimentan una suerte de regresión a un estado primitivo, a un pequeño paraíso, sin responsabilidades, en el que de nuevo aparece el verano, el sol y el mar como equivalentes visuales a la felicidad vital en un escenario maravillosamente fotografiado en blanco y negro por Gunnar Fischer, en la línea de la anterior Juegos de verano. Bergman abandona el tono teatral y se deja llevar por las imágenes y por la sensualidad de su protagonista. Con la misma efectividad, el director nos contará luego la pérdida de ese paraíso, la vuelta a la realidad, el desgaste de la pareja por la rutina, la llegada de la paternidad y las estrecheces económicas, en un final amargo y anticlimático que parece contradecir, aplastar, la idea que hemos visto antes sobre la felicidad, derrumbándola como una mera ilusión. Inolvidable la forma en que Mónica mira directamente a cámara, mientras fuma un cigarrillo, desafiando al espectador a juzgarla, o quizás, esperando su comprensión. Disponible en Filmin y en Amazon Prime Video.


El séptimo sello (1957), cuya inspiración surge en una obra teatral que Ingmar Bergman escribió como ejemplo didáctico para sus alumnos de arte dramático, significó su confirmación como un gran director, tras hacerse con el Gran Premio del Jurado en Cannes. Si en sus 16 cintas anteriores, Bergman había planteado historias realistas, casi todas actuales, sobre problemas humanos y sociales, aquí propone una alegoría, partiendo de la imagen de la Muerte jugando al ajedrez con su próxima víctima. Es esta la primera colaboración en la pantalla con Max Von Sydow, al que siempre relacionamos inevitablemente con el director, quien encarna a un caballero que vuelve de las Cruzadas y se cuestiona el sentido de la existencia. Su encuentro con la Muerte (Bengt Ekerot) le llevará a pedir una prórroga -la partida de ajedrez- para llevar a cabo una última acción ‘con sentido’ en su vida. Así, los temas recurrentes de las anteriores películas de Bergman se trasladan aquí con un tono metafísico, pero tan humanos como siempre: el matrimonio que se rompe -por una infidelidad- aparece en el trío formado por el herrero, su mujer y un artista ambulante. La crisis de fe y el absurdo existencial están encarnados en el caballero. El amor y la idea de la pareja como tabla de salvación aparecen representados por los cómicos Jof (Nils Poppe) y Mia –Bibi Andersson, entonces pareja del director, en su primer papel relevante en una de sus películas- que representan a la sagrada familia junto a su pequeño hijo. Ellos permiten a Bergman hablar del mundo del espectáculo y de lo que ocurre tras bambalinas, otro de los temas preferidos bergmanianos. Mencionemos, por último, la sabiduría del veterano, escéptico y pesimista, que se burla de todo, en la figura del escudero Jöns, interpretado por Gunnar Björnstrand, actor importante en el elenco habitual de Bergman. El séptimo sello es un film grave que muestra la visión desencantada del autor sueco: un mundo oscuro y sin esperanza, aquí una Edad Media que suena al Carmina Burana, azotada por la peste en la que la sociedad se vuelve más egoísta que nunca por el miedo al contagio -la escena en la que intentan linchar a Jof-. Se refleja el miedo personal a la muerte cuando no se cree en nada, el terror ante el vacío; pero Bergman expresa también, de nuevo, su idea de la felicidad, siempre esquiva y momentánea, en esa tarde de campo que el caballero comparte con la familia de artistas ambulantes, comiendo fresas silvestres y bebiendo leche recién ordeñada, un breve instante en un paraíso efímero en el que no hay preocupaciones ni miedos. ¿Qué es la vida sino una partida de ajedrez con la muerte que hemos perdido de antemano? El famoso momento de la ‘danza de la muerte’ fue improvisado en un instante, cuando ya se había terminado el rodaje y se retiraban técnicos y actores. Disponible en Filmin y Amazon Prime Video.


Fresas salvajes
 (1957) está considerada como una de las mejores películas de Ingmar Bergman. Premios no le faltan: nominada al mejor guión en los Oscar, Globo de Oro a la mejor película extranjera, Oso de Oro en el Festival de Berlín, y una mención especial en el Festival de Venecia. Bergman coloca sus preocupaciones habituales y los temas recurrentes de su obra en una figura que representa la generación de su padre, un médico retirado a punto de recibir un homenaje, que decide viajar en coche para asistir a la ceremonia, lo que da pie a una road movie de la memoria. Sueños y recuerdos invaden al médico, Isak Borg, que representa al mismo tiempo a su padre y al propio Bergman, en una película testamento que aparece más o menos en la mita de la filmografía del sueco, cuando aún le quedaban varias obras maestras por rodar y mucho por vivir. Ese Isak Borg es interpretado por el gran director sueco, Victor Sjöstrom, con homenaje incluido a su película La carreta fantasma (1921), obra que Bergman consideraba su mayor influencia cinematográfica. El director acusaría en sus memorias, Imágenes (1987), a Sjöstrom de apoderarse de su película, de hacer suyo ese personaje que hace balance de su vida y se enfrenta al paso del tiempo -ese reloj que ha perdido las manecillas- y, claro, a la muerte -cuando presencia su propio entierro en un sueño recurrente el propio Bergman-. Isak vuelve a su vieja casa familiar, donde recuerda veranos felices -ese paraíso perdido, presente en muchas películas de Bergman, ese instante de felicidad plena que, por definición, no puede durar- y en el rincón de las fresas silvestres rememora la vida no vivida, los caminos no tomados, como el amor de Sara, interpretada por Bibi Andersson, que hace un doble papel: también es la joven alocada que Isak recoge en su coche, junto a dos amigos de esta, que reproducen la rivalidad amorosa que este vivió con su hermano. Pero también, los dos jóvenes representan, una vez más, el conflicto entre la fe y el nihilismo, entre el camino recto y la roca que gira y gira de Sísifo. Esa idea del absurdo de la existencia se refleja también en el hijo de Isak, Evald, interpretado por el habitual Gunnar Björnstrand. Evald y su mujer, Marianne (Ingrid Thulin) hablan de los problemas del matrimonio, los eternos conflictos de compartir trayecto vital y la compleja decisión de traer una nueva vida a un mundo carente de sentido. Relato más nostálgico que crepuscular, Fresas salvajes es la suma del cine de Bergman -como lo es El séptimo sello– pero con el envoltorio de la memoria, buscando -y encontrando- emociones humanas con las que todos nos identificamos. Su gran hazaña es mezclar en un mismo plano varios tiempos sin que nos demos cuenta de cómo se ha producido dicha transición. Disponible en Filmin y en Amazon Prime Video.

Con El manantial de la doncella (1960), Ingmar Bergman vuelve a esa Edad Media que refleja bien su idea de la existencia: una época oscura de fervor religioso y tremendas desigualdades sociales. Bergman parece decirnos que la pobreza, la ignorancia y sobre todo el hambre llevan a la vileza. La moral católica, estricta y basada sobre todo en la culpa, no te salvará tampoco de los bajos instintos, de la venganza. Hay un personaje importante entre estos dos mundos, la bastarda Ingeri (Gunnel Lindblom), embarazada, casi salvaje, de mirada diabólica, pagana adoradora de Odín, obediente sirvienta de la familia protagonista, pero que alberga un profundo rencor hacia la privilegiada Karin (Birgitta Pettersson), imagen de la pureza y la inocencia que acabará violada y asesinada por unos pastores más cerca de la bestia que del hombre. Tras el crimen, la película se convierte en una revenge movie en la que el padre de la doncella, Töre (Max Von Sydow), ejecuta a los ‘malvados’ pero solo para encontrar más culpa. El momento en el que se azota a sí mismo, con ramas de abedul, para purificarse antes de consumar su venganza, es portentoso. Bergman nos habla, de nuevo, del silencio de Dios y del absurdo de la existencia, en una película cargada de imaginería religiosa y de momentos muy poderosos. La moraleja, quizás, es que el burgués de Töre forma parte del sistema que ha provocado la muerte de su hija, y es tan culpable como los asesinos. El final, con el manantial de agua pura brotando me parece de los más impactantes de la historia del cine: Bergman no cree en Dios, pero sí en los milagros. Esta cinta ganó el Oscar y el Globo de Oro a la mejor película extranjera, obtuvo una mención especial en el Festival de Cannes y también fue premiada en Valladolid. Está disponible en Filmin y en Amazon Prime Video. Por cierto, en 1972, Wes Craven se inspiraría en Bergman para rodar La última casa a la izquierda, un remake en clave exploit y de terror. 

Como en un espejo (1961) es una de mis películas preferidas de Ingmar Bergman. Un duro retrato de la enfermedad mental que le valió al director importantes premios internacionales: ganó el Oscar a la mejor película extranjera y fue nominado al mejor guión; además de llevarse un galardón en el Festival de Berlín. El argumento gira alrededor de Karin, soberbiamente interpretada por Harriet Anderson, una actriz de una fuerza tremenda con una presencia poderosa en pantalla, capaz también de expresar una fragilidad que desarma. Su trastorno mental, incurable, le sirve a Bergman para plantear su pesimista visión de la existencia y su conflicto con la fe: Karin cree que Dios la visitará de forma inminente. Alrededor de ella, Bergman parece reflejar sus preocupaciones más íntimas en tres personajes masculinos: un marido que sufre, Martin (Max Von Sydow); el joven hermano de Karin, Minus (Lars Passgard) en problemático paso a la vida adulta -juega a los espadachines, mira revistas pornográficas- que sueña con escribir obras de teatro y mantiene una relación cercana al incesto con su hermana; y el padre de Karin, David, el habitual álter ego de Bergman, Gunnar Bjôrnstrand, como un escritor que ha descuidado a su familia y se ha quedado solo por culpa de su obsesión por ser un gran artista, hasta el extremo de haberse planteado el suicidio. Todos sufren y el escenario elegido por Bergman, acompaña, una isla solitaria que parece situada en el fin del mundo, una casa destartalada, primitiva -ni siquiera tiene agua corriente- con una segunda planta abandonada que refleja el subconsciente de Karin; y los restos de naufragios abandonados en la arena, esqueletos de barcos en los que ella se refugia también de sus demonios. El panorama es desolador, pero Bergman pone en boca de David, una vez más, su filosofía vital: el mundo no tiene sentido, pero el amor nos salvará. En la vida no todo es drama, como la cena familiar al aire libre tras la que se produce una representación teatral espontánea, ese instante fugaz de felicidad plena que suele aparecer en las películas del director sueco. Bergman llegó a decir que Como en un espejo era su primera película y que todos sus films anteriores no eran más que bocetos. Esta cinta es además clave en la vida del sueco, la primera rodada en la isla de Faro, cuyas playas relacionaremos a partir de ahora con su obra y en la que fijará su residencia hasta su muerte. Disponible en Filmin y Amazon Prime Video.

En Los comulgantes (1963) el protagonista es un sacerdote -Bergman fue hijo de un pastor y que aquí el religioso sufra un resfriado proviene de una anécdota vivida por el director con su progenitor- interpretado por uno de sus actores fetiche, Gunnar Björnstrand, que sufre una crisis de fe. La película se abre y se cierra con este sacerdote, Tomas Ericsson, dando la misa, y el film se irá desarrollando a través de intensos monólogos de sus personajes, que son los mismos que reciben la eucaristía al principio de la historia: un hombre agobiado con ideas suicidas por lo mal que va el mundo, Jonas Persson (Max Von Sydow); su mujer, Karin (Gunnel Lindblom); el contrahecho Algot (Allan Edwall); y sobre todo Märta, una mujer enamorada del sacerdote, interpretada por la gran Ingrid Thulin, que realiza un descomunal monólogo mirando a cámara, en el que lee una desgarradora carta dirigida a Tomas. El desamor, el suicidio, la pérdida de la fe, el silencio de Dios, son otra vez los temas recurrentes de la obra de Bergman y los que aparecen en esta poderosa obra. Pero Los comulgantes -título que traduce el original Luz de invierno– es un film incluso más amargo que otros, agobiante y pesado como ese catarro que hace de la jornada del padre Tomas un via cruxis, y que carece de ese momento de felicidad, si bien fugaz, que Bergman suele imprimir en sus historias, como los que le dan sentido a la vida.

En su cuaderno de trabajo, Ingmar Bergman apunta que lo que pretendía con El silencio (1963) era conseguir una narración puramente visual que dependiera menos de lo habitual del diálogo, como ha sido la norma a lo largo de su filmografía. Desde luego, el director sueco lo consigue, con largos pasajes de la película en los que la acción es visual y los personajes no se expresan con palabras, un efecto apoyado, además, en la elección como escenario dramático de un país y una ciudad ficticias, Timoka, cuyo idioma desconocido impide a los protagonistas comunicarse con los que que les rodean. Estos elementos inciden en la sensación de incomprensión, soledad y aislamiento de los tres protagonistas del relato, dos hermanas y el hijo de una de ellas, que viajan de vuelta a casa, pero deben hacer un alto en el camino ante la enfermedad de una de las mujeres. La película transcurre en no-lugares como trenes o un hotel y el conflicto central es la extraña relación de amor/odio que enfrenta a las dos hermanas, Anna (Gunnel Lindblom) y Ester (Ingrid Thulin). La primera aprovechará la convalecencia de la segunda para ‘liberarse’ de la carga del control de su hermana, de la responsabilidad de su hijo, para irse de bares, al cine o ligar con un desconocido -protagonizando escenas sexuales que en su momento provocaron el escándalo-. Comportamientos de Anna que parecen, en realidad, destinados a llamar la atención de Ester, desafiándola. La distancia entre hermanas llevará al niño, Johan (Jörgen Lindström), a deambular en solitario por el hotel, lo que lleva a encuentros surrealistas, como esos enanos españoles de una compañía de artistas con los que acaba jugando. El silencio es la tercera parte de una famosa trilogía sobre ‘el silencio de Dios’, formada por Como en un espejo (1961) y Los comulgantes (1963). Años más tarde, el propio Bergman negaba que esa fuera su intención real. Pero sí vemos en esta película semillas de films posteriores: el niño que deambula por el hotel, al margen de los adultos, me recuerda al de Fanny y Alexander (1982) y es directamente el que aparece en el prólogo de Persona (1966), película que también presenta la compleja relación psicológica entre dos mujeres que podrían ser la misma.


Persona 
(1966) es la obra maestra de Ingmar Bergman. Al menos, esa es mi opinión. Una película en la que su autor trasciende el lenguaje del cine, un film que es consciente de ser un film y que supone un desafío para el espectador. Persona es el 2001: Una odisea del espacio de Ingmar Bergman, estrenada dos años antes que la enigmática obra maestra de Stanley Kubrick. La película arranca con experimentos visuales diversos, imágenes no narrativas, provocadoras -aparece un pene erecto, una crucifixión- y con el niño de El silencio (1963), como trasunto infantil del propio Bergman, posando su mano sobre la pantalla cinematográfica como los simios primitivos posaron sus patas sobre el monolito de Kubrick y Arthur C. Clarke. Imágenes cuyo significado y relación con la trama posterior debemos interpretar, o no. Luego, se nos plantea otro misterio: la actriz Elisabeth Vogler -la gran Liv Ullman se estrena aquí en el cine de Bergman- se ha quedado muda interpretando la tragedia griega de Electra. Ha dejado de hablar sin que ninguna enfermedad o trastorno físico lo justifique. Cuidará de ella una enfermera llamada, significativamente, Alma (Bibi Andersson). Bergman desarrolla así la relación entre estas dos mujeres, que acaban confundiéndose la una con la otra, mezclándose en los planos de sus rostros, superponiendo la voz de una a la imagen de la otra, en un juego misterioso y puramente cinematográfico. Mientras Elisabeth permanece muda, Alma cuenta todo tipo de anécdotas personales, vaciándose de su vida para alimentar a su paciente en un ejercicio casi vampírico. En esos relatos aparecen, por supuesto, los temas recurrentes del autor sueco: el sexo, la muerte, la maternidad, el suicidio o el aborto, pero el significado de lo que vemos y escuchamos queda más que nunca a nuestra interpretación. En el guión de la película -editado en España por Nórdica Libros- se sugiere la experimentación formal que vemos en la pantalla, pero es en las imágenes donde verdaderamente comprendemos lo que separa el texto impreso, la palabra escrita, del cine. Para Bergman, Persona y Gritos y susurros representaban lo más lejos que había llegado con su cine. Está disponible en Filmin y en Amazon Prime Video.

La hora del lobo (1968) parece continuar el camino iniciado en Persona (1966) por Ingmar Bergman, en busca de la abstracción cinematográfica para hablar de los conflictos existenciales desde un plano puramente emocional y sobre todo artístico. Creo que no es casualidad que sea también la incursión de Bergman en los códigos del cine de terror, aunque siempre desde su mirada como autor ajeno a los géneros. Hay una violencia y una oscuridad en el metraje de esta película que no se había manifestado con tanta crudeza en la obra previa del sueco. Aquí, el protagonista es un pintor atormentado -muchos personajes de Bergman se relacionan con el arte-, Johan Borg (Max Von Sydow), que parece estar en contacto, a través de sus obras, con un mundo sobrenatural o fantástico. No sabemos si las extrañas apariciones que presenciamos durante la película son reales, o están solo en la cabeza de Johan, como tampoco lo sabe Alma, su pareja, quien duda de la veracidad de lo que ocurre a su alrededor. Alma es un nombre heredado de Persona, solo que aquí la interpreta Liv Ullmann, como si Elisabeth Vogler hubiera completado la vampirización del personaje de Bibi Andersson. Otra mujer se opone a Alma -también de apellido Vogler, por cierto- a la que da vida Ingrid Thulin, hermosa e inquietante. Tampoco sabemos si la culpa de Johan, desvelada en un extraño recuerdo/sueño con un niño, es veraz, o si realmente existen los perturbadores moradores de la mansión que visitan Johan y Alma. Bergman nos lleva de la mano, de forma progresiva, hacia la locura, diluyendo la lógica de la narración en imágenes de pesadilla como un rostro arrancado o ese niño que muerde como un vampiro. Una de las inquietudes como autor de Bergman es la fusión de realidad y sueño mediante el lenguaje cinematográfico: él mismo dice haberlo conseguido en películas como Fresas salvajes (1957), El silencio (1963), Persona (1966) y Gritos y susurros (1972). Desde luego, esa frontera entre lo real y lo soñado, o más bien, entre la vida y la pesadilla, se disuelve como nunca antes en esta aterradora La hora del lobo. De obligado visionado, en Filmin.

El rito (1969) es todo lo contrario a la idea que tenemos habitualmente de un telefilm. Ingmar Bergman realiza aquí una película experimental, de aliento teatral, abstracta y hermética, cercana a El proceso de Kafka. En blanco y negro, privilegiando los primeros planos de los actores y con fondos mínimos, casi inexistentes, el argumento nos presenta a tres artistas: Thea Winkelmann (Ingrid Thulin), Sebastian Fisher (Anders Ek) y Hans Winkelmann (Gunnar Björnstrand) enfrentados al interrogatorio de un juez despiadado, el doctor Abrahamson (Erik Hell). Solo un cuarto personaje más aparece en escena, un sacerdote en un confesionario, cuyo rostro no vemos, encarnado por el propio Bergman. Los tres actores, al parecer exitosos, se enfrenta a preguntas propias de una caza de brujas. No tengo del todo claro el motivo de la persecución judicial, pero poco importa: el caso es desnudar a los personajes, a esos actores que poco a poco se van despojando de sus máscaras mostrando sus inseguridades, defectos y pecados ocultos. Los tres forman el recurrente triángulo relacional bergmaniano, una pareja desgastada y su amante. El juez se muestra inquisidor y poderoso ante los débiles actores, en un juicio que recuerda la película El rostro (1958) y que curiosamente parece anticipar los problemas fiscales y la persecución real que sufrirá el propio Bergman años más tarde en su país. En la secuencia final, cambian las tornas, y cuando los acusados se colocan sus máscaras, como actores para una representación, es el juez el que se ve empequeñecido en una secuencia poderosa que vale la película y que podría anticiparse a La naranja mecánica (1971) y Eyes Wide Shut (1999) de Stanley Kubrick.

En Pasión (1969), Ingmar Bergman nos muestra de nuevo a personajes marcados por una tremenda soledad: Andreas (Max Von Sydow) es prácticamente un ermitaño cuando comienza la historia; Anna (Liv Ullmann) es una mujer traumatizada por una tragedia; Eva (Bibi Andersson) es una esposa infeliz que busca consuelo engañando a su marido; este es Elis (Erland Josephson) una suerte de genio antipático y descreído, aunque generoso; Bergman describe a estos personajes como trágicos, pero las imágenes que crea como escenario de sus conflictos son de una belleza gélida que produce un efecto estético arrebatador, gracias a la fotografía de su fiel colaborador Sven Nykvist. La película es una variación de La vergüenza (1968) eliminando el tema de la guerra, con el que Bergman nunca se sintió a gusto. Aparecen los temas de siempre en el autor sueco, que a estas alturas ya nos sabemos de memoria: los conflictos de pareja -esos episodios de violencia física y psicológica-, la infidelidad, el aborto, la pérdida, la fe, y hasta el teatro: cada uno de los actores tiene un monólogo para lucirse y desnudar a su personaje. Bergman, además, rompe la barrera de la ficción y nos presenta a los intérpretes hablando de cómo entienden sus roles en la historia, en la que la voz del propio Bergman aparece como narrador. Curiosamente, en sus memorias –Imágenes-, Bergman afirma que debería haber eliminado esas digresiones. Está disponible en Amazon Prime Video y Filmin.


Gritos y susurros
 (1972) es rojo. Ingmar Bergman hace un uso expresivo y consciente del color y pinta de rojo las paredes y hasta el suelo de los escenarios, casi abstractos, teatrales, que habitan cuatro mujeres, tres de ellas hermanas, una de ellas, moribunda. Harriet Anderson sufre y grita de agonía, mientras que sus hermanas susurran atrapadas en vidas encorsetadas. Liv Ullmann e Ingrid Thulin son mujeres infelices y reprimidas, de deseos inconfesables, que necesitan ser escuchadas, acariciadas, amadas. Porque los hombres de esta película callan siempre: comen y beben sin prestar atención a lo que necesitan sus parejas -o amantes-. O incluso ejercen la violencia, aunque sea, contra ellos mismos. Tan sensual como violenta, tremendamente moderna, Gritos y susurros es otra de las cumbres del cine de Ingmar Bergman, en la que aúna su capacidad para conseguir grandes interpretaciones de sus míticas actrices con una experiencia estética sublime. Una película que anticipa las cortinas rojas de David Lynch, al Michael Haneke de La pianista (2001), a Lars Von Trier, al Peter Strickland de The Duke of Burgundy (2014). En su cuaderno de trabajo (1955-1974) -editado por Nórdica Libros- dice el propio Bergman que siente que Gritos y susurros es su «límite extremo» y que todo lo que haga luego en ese «estilo» será una «triste repetición». Nominada en los Oscar a mejor película, director, guión y diseño de vestuario, ganó en la categoría de mejor fotografía, merecido premio para Sven Nykvist, por esos inolvidables rojos. Está disponible en Filmin y Amazon Prime Video.

Sonata de otoño (1978) es el duelo actoral entre dos grandes intérpretes: la mítica Ingrid Bergman -en su último papel para el cine- y Liv Ullmann. Ambas dan vida a una madre y una hija que tienen mucho que reprocharse la una a la otra. Ingrid Bergman es Charlotte, una exitosa pianista que ha sacrificado a su familia para seguir su carrera -y otros amores- en un rol que coincide con la vida real del propio Bergman, pero también con la de la actriz, que ganó tres premios Oscar durante su trayectoria -por este papel también fue nominada- y que protagonizó un escándalo social y mediático al iniciar una relación con Roberto Rossellini. Por su parte, Ullmann es la niña abandonada, la hija de una madre ‘terrible’, que además, ha sufrido sus propias tragedias y que en el fondo refleja otra faceta del propio Director. Bergman escribe un drama intenso -fue nominado al Oscar por este guión- que repasa, una vez más, todo el catálogo de traumas de su filmografía: la infidelidad, el aborto, y la idea del suicidio. Ganadora del Globo de Oro a la mejor película extranjera, Sonata de otoño tiene algo de crepuscular, de pedirle cuentas a la vida cuando ya no quedan opciones de arreglar las cosas. Disponible en Filmin y en Amazon Prime Video.


Fanny y Alexander
 (1983) es la obra testamento de Ingmar Bergman, la suma total de sus preocupaciones y temas recurrentes, y probablemente la más autobiográfica de todas. Basta con leer las memorias del autor, Linterna mágica, sobre todo los pasajes de su infancia, para comprobar cómo se reflejan varios episodios de su niñez en esta película. Resulta curioso cómo Bergman nos cuenta en este libro lo fantasioso que fue de niño -llegó a inventarse que lo había comprado un circo para su espectáculo- y cómo en esta serie convierte a su padre en un mecenas y actor de una pequeña compañía de teatro que monta obras de Shakespeare y Strindberg, y adjudica el papel de villano al pastor rígido y cruel que fue, en la vida real, su progenitor. Fanny y Alexander es casi inabarcable: 3 horas en su versión estrenada en cines, más de 5 horas si vemos la serie emitida en la televisión sueca. En ella caben el teatro, el cine, el miedo a la muerte, los problemas conyugales, sexuales y las infidelidades. Todo el universo de Bergman en una obra excesiva, que deja que sus actores se expandan, que reúne rostros conocidos de su filmografía como Erland Josephson -que tiene un monólogo fantástico-  Harriet Anderson, Gunnar Björnstrand, Jarl Kulle y su propia hija, Anna Bergman, y que narrativamente parece una serie de recuerdos que se vienen a la cabeza de un hombre maduro -como en Fresas salvajes (1957)-. El primer episodio tiene como escenario una exuberante reunión familiar navideña, el segundo capítulo trata sobre el teatro y la muerte del padre, que da pie a la llegada del malvado pastor Vergerus (Jan Malmsjö). Poco a poco, la serie va adentrándose en el territorio de lo soñado, de lo fantástico, como ocurre en Persona (1966) y La hora del lobo (1968), y aparecen fantasmas y momentos sobrenaturales que se adueñan de la narración en la última entrega, titulada DemonermaDemoniosFanny y Alexander opone realidad y fantasía -la del cine y el teatro-, vida y religión, celebra el caos (la familia Ekdahl) y rechaza la perfección del ascetismo y la culpa que representa la fe. Es también un tratado de auto psicoanálisis. Cuando parece que Alexander se ha librado de los crueles castigos de Vergerus, aparece su fantasma para recordarle que siempre estará con él. Está en Filmin y Amazon Prime Video.